Dziady – możliwa improwizacja
Dziady – możliwa improwizacja to najnowsza premiera Teatru Laboratorium Alma Alter z Sofii i jedno z czołowych osiągnięć teatralnych bułgarskiego reżysera Nikołaja Georgiewa nie tylko w dziedzinie samego teatru, lecz również na polu badań nad granicami ludzkiej duszy w jej odwiecznym dążeniu do lotu w bezkresność. Spektakl można interpretować jako sytuację graniczną i krytyczną, w której jednostka została zawieszona na granicy życia i śmierci. Uwalnia się ona od wszystkich inwencji, zasad, poglądów – zatraca się jej dotychczasowe życiowe doświadczenie w znajdowaniu swojego miejsca w świecie czy analizowaniu znanych sytuacji. Rodzi się w ten sposób stałe napięcie dramatyczne, przepływające jak rozżarzona lawa pomiędzy aktorami a widzami, którzy wspólnie wpadają w niezwykłą graniczną przestrzeń i zupełnie naturalnie, z powodu samej ich obecności, stają się świadkami toczących się wydarzeń.
A co się właściwie wydarza?
Ciemność. Z głębi ciemności stopniowo na oczach widzów wyłania się świątynia, wyrzeźbiona ogniem świec – zarysowują się linie, kolumny, łuki, może nawet ołtarz. W tej ciemności rozbłyska najświętsze miejsce – świątynia, która od teraz będzie tłem akcji, jakby wszystko działo się wewnątrz, wewnątrz kościoła, naszego wewnętrznego kościoła, ponieważ jako taki właśnie odbierają go widzowie. Pojawiają się cienie, cienie zamieniają się w sylwetki, sylwetki w ludzi, ludzi modlących się do Boga o ocalenie Jerozolimy. Wypowiadają zdawkowo jakieś kwestie, ale one bardziej przypominają myśl, która się wkradła, sens usunięty z ich istnienia, niż tekst sceniczny z wyraźnym adresatem. To sprawia, że widz czuje się wykluczony i niechciany, ponieważ najwyraźniej ten tekst ma wcale do niego nie dotrzeć. Widz jest tylko przypadkowym świadkiem ciemności świątyni i błąkających się w niej cieni. Stopniowo tekst nabiera energii, rytmu i siły. W tym samym czasie z centrum świątyni zaczyna płynąć jaskrawe światło, które zalewa scenę, oślepia widza i gdzieś w tym oślepieniu wyłania się obraz człowieka – On-Człowiek, który od tej chwili aż do końca poprowadzi widza przez pęknięty pryzmat zdarzeń. Dziady są pozbawione zdarzeń i historii, co jest typowe dla stylu Georgiewa. Fabuła jest postrzępiona, złożona z urywków i nawet jeśli mimo wszystko w spektaklu pojawia się jakiś pozorny wątek, to dzieje się to tylko w umyśle widza, którеmu rzuca się wyzwanie, by samodzielnie poskładał spektakl mocą swojej interpretacji. Jest to charakterystyczne też dla samego dramatu Adama Mickiewicza, który w swej istocie jest nieteatralny. Z tego właśnie powodu sztuka Mickiewicza nie jest w ogóle znana w bułgarskiej przestrzeni teatralnej, jej zamysł, struktura i treść nie pasują do koncepcji teatru, tak jak nie pasowały do ówczesnego paradygmatu teatralnego. Mickiewicz napisał Dziady nie jako utwór teatralny, ale jako manifest, który miał wzbudzić uczucia patriotyczne w całym pokoleniu Polaków. Dziady to wezwanie, zew, krzyk, który ma na celu wyrwać człowieka z letargu egzystencji i postawić go w sytuacji granicznej pomiędzy życiem a śmiercią w imię wolności. Wolność – wraz z tym tematem ze światłości świątyni wyłania się On-Człowiek, grany przez aktora Stefana Popowa. Jego słowa są ciepłe i aksamitne, jego oczy skąpane są w świetle, ze światłości wypływa łza i toczy się po jego policzku. W jego słowa i łzy stopniowo zaczynają wtrącać się cienie, które nawet śpiewają po łacinie.
Typowa metoda reżyserska Georgiewa to czytanie jednego dzieła przez pryzmat drugiego oraz wplatanie archetypów, modeli i obrazów z innych utworów. I w Dziadach pozostaje on wierny temu podejściu. Posługuje się dźwignią innego utworu – skalpelem udaje mu się przeciąć błonę utworu głównego i w ten sposób przed publicznością rodzi się on na nowo. W tym konkretnym przypadku tekst Dziadów zostaje uwolniony przez tekst Lamentacji Jeremiasza ze Starego Testamentu. Prorok Jeremiasz opłakuje opuszczenie Jerozolimy przez Boga, jej zniszczenie i spustoszenie. Grupa aktorów często wpada w rytm rytuału pogrzebowego, w którym żałobnicy opłakują martwych i zwracają się do nich. Odnajdujemy tu wyraźną paralelę do dzieła Mickiewicza, w którego II i IV części żywi i umarli rozpoczynają wzajemne poszukiwanie. Atmosfera jest ponura: Bóg nic nie mówi, przedstawiony stopień cierpienia jest porażająco bezlitosny. Georgiew najczęściej odwołuje się do rozdziału IV Lamentacji Jeremiasza, w którym opłakiwana jest zagłada i opustoszenie miasta i świątyni wskutek grzechów ludzi. Należy zauważyć, że w spektaklu często teksty są wypowiadane w oryginale po łacinie, co oznacza, że istotny jest nie tyle sens, ile sugestia i energia tekstu. Innym skalpelem, który przecina spektakl, jest postać Marii Magdaleny, którą znamy z czterech epizodów jej pojawienia się w Biblii, z fragmentów jej żywota czy z dzieł sztuki. Pojawienie się Marii Magdaleny i w ogóle cały spektakl ma bardzo silny wydźwięk malarski. Przez większość czasu to obraz dominuje nad treścią i prowadzi ją, sugestia dominuje nad semantyką, a rytuał skleja rozproszoną, fragmentaryczną strukturę spektaklu. Obserwujemy szereg czynności wykonanych z maksymalną precyzją, w które wplecione są symbole i przedmioty, słowa i inkantacje. W ten sposób budowany jest ideograficzny język spektaklu, który przemawia tonem pokory, skruchy, buntu.
Idea cykliczności, czasu, który jest nam dany na ziemi, pokoleń, które się zmieniają i które obracają się w tym cyklu, została wyraźnie ukazana poprzez postacie dwojga dzieci. Mała pięcioletnia dziewczynka niespodziewanie wbiega do świątyni, szukając swojej babci. Po pewnym czasie nieco starsza dziewczynka, mająca około 12 lat, przecina ciszę słowami: „Baabciuu, baaaabciuuuu…”. Po nieokreślonym czasie trzydziestoletnia kobieta wbiegnie z tymi samymi słowami na ustach. Tak, to jest ta sama dziewczyna, która stała się kobietą i której lata przeminęły w dążeniu do porozumienia się z tamtym światem za chmurami. Ten efekt kinematograficzny w teatrze, który łączy nierozerwalne czas, miejsce i przestrzeń w jedną całość, posiada wyjątkowy ładunek i wynosi wrażenie modelowości poza układ współrzędnych fundamentów istnienia.
Wszystkiemu temu służą rozwiązania scenograficzne, wykorzystane w spektaklu. Zbudowane są tu dwa światy – żywych i umarłych. Granica pomiędzy nimi została ustanowiona przy pomocy obszernej cykloramy, która wbrew dążeniom dwóch światów zatrzymuje je w granicach przestrzennych, w jakich istnieją, ale ich granice czasowe gęstnieją niczym magma tętniącej życiem teraźniejszości. Powstaje wrażenie przestrzennej niemożności pomimo czasowej jednoczesności zdarzeń. Jest to jedno z największych osiągnięć reżysera, które rozsadza spektakl od środka i zamienia go w unikalne zjawisko sceniczne.
Znana jest również słabość Nikołaja Georgiewa do wielokrotnego inscenizowania różnych wersji tego samego spektaklu. Pierwsza wersja Dziadów powstała w 2018 roku. Reżyser przedstawia w niej świat umarłych i liczenie zmarłych w świecie żywych. W ostatniej inscenizacji z września 2022 roku ukazane zostały dwa światy, jeden obok drugiego, jeden przed drugim, jeden w drugim. W tym nawarstwieniu światów tkwi bogactwo inscenizacji i złożoność konceptu.
Georgiew jest prawdziwym propagatorem polskości w teatrze. Ukończył reżyserię w Polsce, przeniósł nowatorskie idee Jerzego Grotowskiego na grunt bułgarski, wyreżyserował i przetłumaczył na potrzeby swoich spektakli polską dramaturgię, ponadto stworzył program Teatr Polski, w ramach którego wystawił osiem spektakli poświęconych wybitnym polskim osobowościom. Za zasługi dla kultury polskiej został odznaczony przez Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej Złotym Krzyżem Zasługi.
Spektakl kończy III część Dziadów – Wielka Improwizacja w wykonaniu aktora Georgiego Arsowa. Tutaj rozwiązania sceniczne są bardzo obrazowe i magiczne. Przed publiczność przylatuje anioł z wielkimi białymi skrzydłami. Kieruje się ku Bogu, żebrze o władzę, chce panować nad ludzkimi duszami tak jak Bóg. Podczas lotu ku niebiosom anioł zamienia się w żołnierza, dziecko, ukrzyżowanego Chrystusa. Zaciska dłonie w pięści, zamachuje się na niebo. Niebieskie światło przecina mu skrzydła, które się łamią. Anioł upada na ziemię i znowu staje się człowiekiem.
Grupa aktorów pojawia się na scenie, rytualnie zbiera pozostałości po spektaklu, gasi światła świątyni i pozostawia publiczność w pierwotnych ciemnościach. Wybrzmiewają w nich słowa: „Nie jesteś ojcem świata. Jesteś KRÓLEM! KRÓLEM! KRÓLEM!”.
Spektakl jest objęty patronatem Instytutu Polskiego w Sofii, Funduszu Badań Naukowych oraz Samorządu Studentów Uniwersytetu Sofijskiego.
Korekta: Marta Piasecka
Konsultacja: Yordanka Ilieva-Cygan
Dr Petja Josifowa - ukończyła program magisterski w dziedzinie sztuki i studiów współczesnych i otrzymała tytuł doktora historii sztuki na Uniwersytecie Sofijskim im. św. Klemensa z Ochrydy. Specjalizowała się w syntetycznych sztukach performatywnych na Uniwersytecie Płowdiwskim im. Paisjusza Chilendarskiego. Petja Josifowa jest aktorką i ekspertką zarządzania i produkcji w dziedzinie sztuki i kultury. Ma doświadczenie w prowadzeniu różnych kursów i warsztatów związanych z choreografią i teatrem autorskim; jest również zastępcą dyrektora i choreografką teatru uniwersyteckiego "Alma Alter". W pracy reżysera pomaga jej doświadczenie aktorki i kierownika projektów w Teatrze-Studio "4xC" i DSVT w Gabrowie.
Magdalena Kałuża, Zofia Kręc, Katarzyna Szybisty, Katarzyna Martyniak, Rafał Mrowiński, Łukasz Wacławek
Studenci 4. roku bułgarystyki Uniwersytetu Warszawskiego