Wywiad z Prof. Aleksandrem Donevem
Materiał powstał w ramach prac projektowych nad Przeglądem Kina Bułgarskiego. Sekwencja kobieca realizowanym 22-26 stycznia 2025 roku w Poznaniu.
1. Bułgarska kinematografia nie jest dobrze znana w naszym kraju. Czy zechciałby Pan wskazać, zgodnie z własną opinią, kluczowe momenty w historii bułgarskiego kina?
W kontekście europejskim, bułgarskie kino zaczęło zyskiwać rozpoznawalność i znaczenie od połowy lat 50. Za kluczowe dla niego można uznać te filmy, w których odzwierciedlenie znalazły dyskusje na temat najbardziej dotkliwych problemów bułgarskiego społeczeństwa. Polityczne konfrontacje są w nich często maskowane jako dysputy o moralności i znaczeniu wartości. Początkowo dominującym tematem były próby pokonania dogmatyzmu w ideologii komunistycznej po 1956 r., co zostało ukazane w filmach takich jak Na małej wyspie (“На малкия остров”) Rangela Valachanova, czy Partyzantach (“Партизани”) i A byliśmy młodzi (“А бяхме млади”) Binki Zhelyazkovej. W większości z nich tematyka antyfaszystowskiego, komunistycznego ruchu oporu przeplata się z problemem dewaluacji i szargania ideałów w rzeczywistości zwycięskiego socjalizmu.
W połowie lat 60., w bułgarskim społeczeństwie i kinie trwały zażarte dyskusje na temat tego, czy budowany w Bułgarii system społeczny można było określić właściwym socjalizmem”, oraz czy polityka rządu nie była w rzeczywistości wypaczeniem ideałów za które ginęli bohaterowie ruchu oporu w trakcie II Wojny Światowej. Te mniej lub bardziej dysydenckie motywy stanowią rdzeń filmów takich jak Poniedziałkowy poranek (“Понеделник сутрин”) Piskova i Akatasheva, Odchylenie (“Отклонение”) Grishy Ostrovskiego i Todora Stoyanova, Dołączony balon (“Привързаният балон”) Binki Zhelyazkovej, oraz Biały pokój (“Бялата стая”) Metodiego Andonova.
We wczesnych latach 70., znaczna część społeczeństwa i przywództwa komunistycznego osiągnęła swoiste porozumienie, w którym konformizm i odmowa sprzeciwu wobec norm narzucanych przez panującą ideologię i władze partyjne, były nagradzane wyższymi standardami życia. Kino krytycznie ocenia wówczas postępującą erozję moralnych i duchowych wartości, na rzecz wyższości materialnego dobrobytu i osobistego powodzenia. Protagoniści bułgarskiego kina tego okresu, w filmach takich jak Chłopiec staje się mężczyzną (“Момчето си отива”) i Dach (“Покрив”), opierają się konsumpcjonizmowi i konformizmowi, nawet jeśli w większości wypadków są zmuszeni się im podporządkować. Pojawiła się seria filmów ukazujących intensywną industrializację oraz spowodowaną przez nią masową migrację ze wsi do miast. Odcięło to ogromne grupy ludzi od ich korzeni i radykalnie zmieniło ich system wartości. Typowe filmy oddające sprzeciw wobec tego dehumanizującego procesu, to Drzewo bez korzenia (“Дърво без корен”) i Ostatnie lato (“Последно лято”) Hristo Hristova, Chłop z Rowerem (“Селянинът с колелото”) i Matriarchat (“Матриархат”) Lyudmila Kirkova oraz Liczenie dzikich zajęcy (“Преброяване на дивите зайци”) Eduarda Zaharieva.
W drugiej połowie lat 70., pojawia się temat marginalnych indywidualności, takich jak protagonista filmu Awantaż (“Авантаж”) Georgiego Dyulgerova, obdarzony nietypową osobowością i głębią emocjonalną, uzdolniony, lecz niespójny w swoim zachowaniu, nie mogący dopasować się do wymogów restrykcyjnego społeczeństwa socjalistycznego. Wczesne lata 80. naznaczone zostały cyklem historycznych superprodukcji, odtwarzających kluczowe wydarzenia dla powstania i rozwoju państwa bułgarskiego na Bałkanach, od końca VII wieku i czasów późniejszych, po walki o zjednoczenie narodowe z Macedonią we wczesnym wieku XX, a także inne podobne momenty w historii. Instrumentalizacja monumentalnego historycznego spektaklu na potrzeby aktualnej polityki znajduje również odzwierciedlenie w filmie Czas przemocy”(“ Време разделно”), który intencjonalnie lub nieintencjonalnie służył jako usprawiedliwienie dla akcji przymusowej asymilacji tureckojęzycznej mniejszości muzułmańskiej w Bułgarii, przeprowadzonej w połowie lat 80.
U końca dekady, najbardziej uderzającym trendem było pojawienie się grupy filmów tworzonych przez młodych reżyserów – Biegnący pies (“Бягащи кучета”) Lyudmila Todorova, Fragmenty miłości (“Парчета любов”) Ivana Cherkelova, Exitus Krasimira Krumova, Ja, Hrabina (“Аз, Графинята”) Petara Popzlateva – wnikliwie kwestionowały one zdolność społeczeństwa komunistycznego do stworzenia warunków dla pełnego rozwoju ludzkiej osobowości. Najbardziej radykalną krytykę systemu zaoferował jednak Mihail Pandourski w nakręconym dla telewizji dramacie Jedyny świadek (“Единственият свидетел”), ujawniającym całkowity impas moralny i kompletne załamanie się struktur socjalnych.
W pierwszej dekadzie po przemianach politycznych roku 1989, głównym tematem była refleksja nad epoką komunizmu, z naciskiem na moralne porażki ponoszone przez jednostkę, prezentowana w filmach takich jak Milczenie (“Мълчанието”) (1991) Krasimira Krumova, Granica (“Граница”) (1994) Iliyana Simeonova i Hrisitana Nocheva czy Golgota (1994) Mihaila Pandourskiego. W następujących dekadach okresu transformacji, głównym zainteresowaniem najbardziej reprezentatywnych bułgarskich filmów była konfrontacja zwykłych ludzi z nowoczesnym kapitalizmem, który rzadko kiedy okazuje ludzką twarz. Dopiero po 2010 roku zaczęły pojawiać się filmy z różnych gatunków, którym stopniowo udawało się przywrócić dialog współczesnego kina bułgarskiego z publicznością. Punktem kulminacyjnym tego trendu jest film z 2024 pt. Gundi: Legenda miłości (“Гунди – Легенда за любовта”), film biograficzny poświęcony legendarnemu bułgarskiemu piłkarzowi z lat 60., Georgiemu Asparuhovi-Gundiemu, który do tej pory zgromadził w kinach 740 000 widzów i zarobił 5 milionów euro.
2. Jakie filmy, Pana zdaniem, powinna znać każda osoba zainteresowana bułgarskim kinem i co czyni je tak wyjątkowymi?
To różnorodne filmy, w niektórych wypadkach sprawiają wrażenie odległych od polityki i aktualnych debat publicznych, lecz wnikliwie oddają bułgarski charakter narodowy i tradycyjne wartości. Zaliczyć do nich można Złodzieja brzoskwiń (“Крадецът на праскови”) Valo Radeva i Kozi róg (“Козият рог”) Metodiego Andonova. Zupełnie odmiennym filmem jest Ostatnie słowo (“Последната дума”) Binki Zhelyazkovej, który omawia w kategoriach filozoficzno-politycznych odpowiedzialność jednostki za przyszłość, cenę kompromisu i obrony zasad, kwestie zdrady i zaufania. Jako najbardziej reprezentatywne przykłady cyklu migracyjnego, choć bardzo odmienne od siebie stylistycznie, wskazałbym Ostatnie lato (“Последно лято”) Hristo Hristova i Chłop z rowerem (“Селянинът с колелото”) Lyudmila Kirkova. Z drugiej połowy lat 70. poleciłbym Dach (“Покрив”) Ivana Andonova, Skórzane buty nieznanego żołnierza (“Лачените обувки на незнайния воин”) Ragnela Valchanova i Awantaż (“Авантаж”) Georgiego Dyulgerova. Na początku lat 80. filmem, który najdokładniej uchwycił atmosferę konfliktów w bułgarskim społeczeńskie, była Pewna 33-letnia kobieta (“Една жена на 33”) Hristo Hristova, a u końca dekady kolejny zasługujący na uwagę rodzaj egzystencjalnych studiów w historycznym kontekście, ponownie z kobietą w roli protagonistki, Ja, Hrabina (“Аз, Графинята”) Petara Popzlateva. Ostatnim filmem zrealizowanym w epoce komunizmu, pokazującym całkowity brak perspektyw w takim społeczeństwie, był Jedyny świadek (“Единственият свидетел”) Mikhaila Pandurskiego. Jeśli miałbym wybrać jedynie cztery filmy, po jednym na każdą z trzech i pół dekady, wybrałbym Późną pełnię (“Закъсняло пълнолуние”) Edwarda Zakharieva z 1996 r., za jego moralną bezkompromisowość i troskę o los osób starszych, Milę z Marsa (“Мила от Марс”) Zornitsy Sofii z 2004 r., za nowoczesny język filmowy i głęboki wgląd w problem bezdomności wśród młodego pokolenia, które dorastało w okresie transformacji, Lekcję (“Урок”) Kristiny Grozevy i Petara Valchanova z 2014 r., za przekonujące sportretowanie współczesnej kobiety gotowej poświęcić wszystko prócz własnej godności, by ocalić swój dom i rodzinę, oraz Luty (“Февруари”) z 2022 r., będący emocjonalną i poetycką ekspresją z głębokim przekazem filozoficznym, skupioną na duchowości zwykłego człowieka.
3. Czy mógłby Pan wskazać swoich trzech ulubionych twórców w historii bułgarskiej kinematografii i opowiedzieć, za co ich Pan ceni?
Tego typu zadania nigdy nie były dla mnie łatwe, ponieważ ludzie, którzy znają bułgarskie kino, wiedzą również, że znajdą się w nim tuziny interesujących reżyserów, którzy stworzyli wiele znaczących dzieł. Jednakże, by zmierzyć się z tym wyzwaniem, będę musiał ograniczyć się do imion Binki Zhelyazkovej, Rangela Valchanova i Eduarda Zaharieva. Są oni przewodnimi postaciami trzech różnych nurtów w bułgarskim kinie jego klasycznej epoki, lecz tym, co ich łączy, jest moralna i twórcza konsekwencja, bezkompromisowość widoczna w ich filmach oraz sposobie życia. Binka Zhelyazkova jest reprezentantką kina łączącego polityczne, filozoficzne i poetyckie motywy, w których centrum stoi współczesny człowiek niegodzący się na konformizm. Rangel Valchanov wydaje się najbardziej eklektyczny w kwestii swoich wyborów artystycznych, lecz zawsze broni ich z pomocą oryginalnych koncepcji, paradoksalnych i stawiających wyzwanie idei oraz stanowczości moralnego oddania. Eduard Zahariev zaczynał jako mistrz groteski, tylko po to, by zmierzać w stronę wielkiego melodramatu, zawsze w obronie zwykłego człowieka znoszącego trudności losu. Całą trójkę łączy również to, że tworzą głęboko rodzime kino, w oparciu o bogaty arsenał europejskiego kina autorskiego.
4. Czy mógłby Pan wskazać również swoich trzech ulubionych współczesnych twórców bułgarskiego kina?
To nawet trudniejszy wybór, tym bardziej że współczesne kino cechuje się szczególną płynnością we wszystkich aspektach swojego istnienia. Jest to odzwierciedlane przez ogromną artystyczną niejednorodność i nierówność osiągnięć dzisiejszych wiodących twórców filmowych w Bułgarii. Dla przykładu, Kamen Kalev, duet reżyserski Petara Valchanova i Kristiny Grozevy oraz Stefan Komandarev stworzyli bardzo udane, międzynarodowo uznane filmy, za którymi idą jednak te mniej przekonujące. Pomimo pewnych rozczarowań są to wciąż współcześni twórcy z największym potencjałem do obrony prestiżu dzisiejszej bułgarskiej kinematografii na scenie europejskiej.
5. Co uważa Pan za największy atut, a co za największą słabość współczesnej bułgarskiej kinematografii?
Jedynym wielkim atutem, jakie może mieć kino małego narodu, jest jego unikatowość. Unikatowość rodzimych postaci, tradycji, kultury, postrzegania świata. Właśnie w tym tkwi też jednak trudność, by ukazać tę wyjątkowość w powszechnie ekscytujący, zrozumiały i przekonujący sposób dla jak najszerszej międzynarodowej publiczności. To kwestia talentu, zdolności artystycznych, ale również dobrej znajomości tego, jak wygląda dzisiejszy świat, jakie są oczekiwania względem kina z niespecjalnie rozpoznawalnego kraju. Największą słabością dzisiejszego bułgarskiego kina jest niechęć do zaadaptowania się, do nauki, do podążania za zmianami. Bułgarskie kino osiągnęło względny sukces 10–12 lat temu, jako regionalne uzupełnienie dla rumuńskiej nowej fali i greckiej dziwnej fali, poruszając kwestie takie jak rozkład społeczny i personalny oraz bezsilność młodego pokolenia, zaprezentowane w raczej depresyjnym stylu. Ta forma samoegzotyzacji szybko znudziła międzynarodową publiczność, ale bułgarskie kino nadal trzyma się podobnych narracji. Tego typu filmy będą raczej wciąż budzić zainteresowanie na festiwalach, lecz już nie te pochodzące z Bułgarii lub Europy Wschodniej, a bułgarscy filmowcy odmawiają przyjęcia tego faktu.
6. Jaki obraz Bułgarii wyłania się Pana zdaniem z jej współczesnej rodzimej kinematografii i na ile Pana zdaniem oddaje on panującą rzeczywistość?
Bułgaria zmienia się, a wraz z nią jej obraz we współczesnym bułgarskim kinie. Jednocześnie dzisiejsza bułgarska rzeczywistość ma różne twarze, a kino odzwierciedla wiele z nich. Jednakże kino nie oferuje oczywiście dokładnego odtworzenia rzeczywistości, a jedynie jej obraz, odbicie osobowości pisarzy, reżyserów, aktorów i wszystkich innych kreatywnych ludzi zaangażowanych w powstanie filmu. Spójność bułgarskiego kina z całokształtem rzeczywistości, zależy od tematyki danych filmów i punktów widzenia obranych przez autorów. W dzisiejszym kinie jednym z dominujących zagadnień są trudy życia zwyczajnych, uczciwych ludzi we współczesnym świecie, którzy, poza walką o fizyczne przetrwanie, muszą też ubiegać się o zachowanie własnej godności. Kino jest ogólnie bardzo wrażliwe na niesprawiedliwość społeczną, a bułgarskie nie jest tutaj wyjątkiem. Bardzo widoczna jest również tematyka relacji międzypokoleniowych. Niezwykła dynamika i szybkość zmian we współczesnym świecie wpływa na zerwanie dotychczasowych więzi, a kino musi wspierać, z pomocą historii, które opowiada, i emocji, jakie przekazuje, przywracanie ich i umacnianie. W ogólnym rozrachunku Bułgaria jest w swojej współczesnej kinematografii przedstawiana jako miejsce trudne do życia, ale to można odnieść też do całokształtu dzisiejszego świata. Obrazy i sytuacje przedstawione w filmach włączonych do zbliżającego się przeglądu dość wiernie oddają rzeczywistość dzisiejszej Bułgarii i jej esencję.
7. Nasz przegląd skupiony jest na tematyce kobiecej. Kiedy pojawiła się ona w kinematografii bułgarskiej i na ile jest ona reprezentowana w kinie współczesnym?
Bułgarskie kino jest tradycyjnie bardzo wspierające względem tematyki kobiecej i filmów tworzonych przez kobiety. Binka Zhelyazkova jest pierwszą międzynarodowo uznaną reżyserką z Europy Wschodniej, wyprzedza Věrę Chytilovą, Mártę Mészáros, Lanę Gogoberidze i Kirę Muratovą. Kobiety były protagonistkami w kilku z najważniejszych bułgarskich filmów lat 60. i 70.: Złodzieja brzoskwiń (“Крадецът на праскови”) Valo Radeva, Poniedziałkowego poranku (“Понеделник сутрин”) Piskova i Akatasheva, Koziego rogu (“Козият рог”) Metodiego Andonova czy Basenu (“Басейнът”) Zhelyazkovej. W latach 80. ponownie, kilka spośród najbardziej udanych filmów krytycznych względem ówczesnego społeczeństwa poświęconych było historiom skupionym na postaciach kobiecych: Pewna 33-letnia kobieta (“Една жена на 33”) Hristo Hristova, Hotel Central (“Хотел Централ”) Veselina Braneva, Sąsiadka (“Съседката”) Adeli Peevy. Od roku 2000 kobiety znów stają się protagonistkami dla serii filmów mierzących się z ważkimi, aktualnymi zagadnieniami: Mila z Marsa (“Мила от Марс”) Zornitsy Sofii z 2004 r., Lekcja (“Урок”) Kristiny Grozevy i Petara Valchanova z 2014, Bez Boga (“Безбог”) Ralitsy Petrovej z 2016, Irina (“Ирина”) Nadii Kosevej z 2017, Siostra (“Сестра”) Svetly Tsotsorkovej z 2020, Lekcje Błagi (Уроците на Блага”) Stefana Komandareva z 2023.
8. Filmy prezentowane podczas przeglądu będą poruszać również tematykę queerową. Jak kwestie te zazwyczaj są przedstawiane w bułgarskim kinie współczesnym i z jakimi reakcjami publiczności się spotykają?
Temat queerowości jest względnie nowy dla bułgarskiego kina. Tego typu postacie i treści zaczęły pojawiać się w nim dopiero w ciągu ostatnich 4–5 lat. Niestety był to okres, gdy w społeczeństwie rozwijały się postawy homofobiczne, co znalazło odzwierciedlenie wśród elit politycznych. Utrudnia to normalną komunikację między tymi filmami a publicznością, uniemożliwiając ich twórcom wejście w aktywny dialog z potencjalnymi widzami. Głównym problemem jest to, że Ministerstwo Kultury i inne instytucje państwowe nie są wystarczająco zaangażowane w ochronę wolności artystycznej we współczesnym kinie bułgarskim, jak i w sztuce w ogóle.
9. Czy Bułgaria sprzyja swojej kinematografii? Z jakimi trudnościami i przeszkodami muszą mierzyć się młodzi twórcy i twórczynie?
Państwowy budżet dla przemysłu filmowego obejmuje 22,7 milionów euro, z czego połowa jest przeznaczona na wsparcie krajowej produkcji i dystrybucji filmów fabularnych, dokumentów i animacji. Takie fundusze mogą zapewnić powstanie od 12 do 14 nowych filmów fabularnych w ciągu roku. To niemała kwota dla kraju takiego jak Bułgaria, o populacji 6,7 milionów. Dzięki przepisom, również prawie jedna trzecia z tych filmów to debiuty lub filmy młodych twórców poniżej 40. roku życia. Młodzi twórcy są również objęci wsparciem przy tworzeniu krótkich filmów, które stanowią ważną część polityki budżetowej Narodowego Centrum Filmowego. Głównym problemem młodych twórców prawdopodobnie pozostaje ogromna rywalizacja: w Bułgarii znajdują się trzy uniwersytety, które szkoliły specjalistów w dziedzinie kinematografii przez trzy dekady. Około tuzina nowych reżyserów kończy szkołę każdego roku, a przynajmniej jeden lub dwóch więcej wychodzi z prestiżowych szkół zagranicznych. W Bułgarii działają też jednak młodzi producenci, gotowi realizować projekty reżyserów w swoim wieku. Kilku uznanych producentów również jest zainteresowanych projektami młodych twórców. W żadnym wypadku nie można powiedzieć, aby istniały jakiekolwiek sztuczne bariery dla spełniania się młodych profesjonalistów w dzisiejszej bułgarskiej kinematografii. Równocześnie nowoczesna technologia oferuje znacznie bardziej komfortowe warunki dla zapalonych młodych filmowców, chcących zrealizować swoje pierwsze krótkometrażowe lub niskobudżetowe filmy fabularne poza systemem wsparcia państwowego. Jeśli filmy te dysponują odpowiednimi walorami artystycznymi i mają potencjał dotarcia do szerszej publiki, Narodowe Centrum Filmowe posiada skuteczne mechanizmy pozwalające na wsparcie ich dystrybucji lub pokazów na festiwalach.
10. Na pięć filmów prezentowanych w ramach przeglądu trzy to koprodukcje. Czy jest to popularny trend w bułgarskim kinie? Co zachęca twórców bułgarskich i zagranicznych do współpracy?
Międzynarodowe koprodukcje są faktycznie popularnym sposobem na poprawę międzynarodowej rozpoznawalności rodzimego kina. Koprodukcja wiąże się nie tylko z łączeniem środków finansowych, ale również wymianą pomysłów kreatywnych i doświadczenia zawodowego, a także możliwością poszerzenia międzynarodowej publiki dla bułgarskich filmów. Nawet jeśli koprodukcje nie zapewniają szerokiej dystrybucji komercyjnej dla tego typu filmów, to wciąż sprzyjają ich rozpoznawalności na prestiżowych festiwalach filmowych oraz wśród ich widowni.
11. Jakie nadzieje i obawy wiąże Pan z przyszłością bułgarskiego kina i czego oczekiwałby Pan od jego współczesnych i przyszłych twórców?
Wciąż nie tracę nadziei, że najlepszy film w dziejach bułgarskiego kina dopiero się pojawi. By to osiągnąć, konieczne jest, by twórcy filmowi, zarówno jako grupa, jak i poszczególne jednostki, stłumili w sobie egoizm i narcyzm, co pozwoliłoby im na domaganie się i zaakceptowanie obiektywnej oraz dobrze uargumentowanej krytyki, która pomogłaby im zbliżyć się do oczekiwań ich rodzimej widowni, a także zadziwić światową społeczność filmową bardziej oryginalnymi filmami, otwierającymi nowe pola tematyczne i mierzącymi się z najnowszymi problemami dzisiejszej rzeczywistości.
12. Czy chciałby Pan powiedzieć coś polskiej publiczności zbliżającego się przeglądu?
Wybór filmów, które będą mieli okazję zobaczyć polscy miłośnicy kina, koncentruje się na jednym głównym temacie – reprezentacji kobiet we współczesnej Bułgarii, jednak eksploruje on przy tej okazji różne aspekty naszego dzisiejszego społeczeństwa. Nadchodzący przegląd odzwierciedla także zróżnicowanie gatunkowe, jakie bułgarskie kino zdołało osiągnąć w ostatnich latach, dzięki zauważalnemu wzrostowi liczby filmów trafiających do kin. Jest to raczej reprezentatywny wybór, obejmujący filmy nagrodzone na festiwalach i takie, które odniosły sukces wśród publiczności. Myślę, że filmy te ukazują prawdziwy obraz sposobu życia, obaw i nadziei, radości i rozczarowań, towarzyszących we współczesnej Bułgarii tak kobietom, jak i mężczyznom należącym do różnych pokoleń. Mam nadzieję, że ludzie w Polsce lepiej poznają Bułgarię poprzez filmy prezentowane w ramach przeglądu. Równocześnie pokazują one wzrost zawodowych kompetencji u dzisiejszych twórców bułgarskiego kina.
korekta: Marta Piasecka
Alexander Donev to bułgarski filmoznawca i profesor nadzwyczajny w Instytucie Studiów Artystycznych Bułgarskiej Akademii Nauk. Pracował m.in. jako reżyser i producent w należącej do bułgarskiego Ministerstwa Kultury wytwórni filmowej Audiovideo Orpheus EAD, a także dyrektor wykonawczy w Narodowym Centrum Filmowym, instytucji porównywalnej z rodzimym PISF. Jego zainteresowania naukowe obejmują głównie bułgarskie kino czasów socjalizmu oraz bułgarskie kino autorskie po transformacji ustrojowej. Jest również autorem książki Ask The Audience z 2018 r.
Nihil Pogodzińska
Studentka trzeciego roku bałkanistyki w Instytucie Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.