С получаването на независимост от османското владичество и напредването на индустриализацията в края на XIX в. българската народна музика започва да се разделя. Старинната “автентична” народна музика остава сякаш запазена във вида си, докато новите жанрове на модерната музика, включващи западни и/или “ориентални” елементи, започват да набират все по-голяма популярност. През 70-те години на ХХ в. жанрът сватбарска музика се изстрелва като много популярна в България, предизвиквайки масова истерия. Фактът, че ромите са основните новатори на сцената, подхранва споровете около жанра, защото българите под “друг” разбират преди всичко рома. Определена като “кич” и “покварена” от пуристите, сватбарската музика била забранена от социалистическото правителство и била изключена от спонсорираните от държавата медии и фестивали. В резултат на това сватбарската музика се бори срещу държавната цензура и се превръща в масово ъндърграунд културно явление. Репертоарът на сватбарската музика може да се раздели на две основни категории: българска музика и ромска музика (кючек). Последната категория се свързва с ромите и турците и се превръща в символ на мюсюлманската култура в България, въпреки че само половината от българските роми били мюсюлмани. По време на социализма сватбарската музика била неразривно свързана с грандиозни луксозни събития, които символизирали престиж; селяните пестели пари с години, за да поканят стотици гости на тридневна сватба. Въпреки тоталитаризма и пренебрегването на правителствените предупреждения, селяните държали на изобилие от храна, напитки и добра музика. Дори по време на социалистическия период наемането на музиканти за дадено събитие било в сферата на свободния пазар. Поради популярността на някои звезди пазарът се раздувал силно и те печелили за два дни това, което повечето българи изкарвали за месец. Въпреки това на независимите сватбарски музиканти, както роми, така и не-роми, се плащали високи данъци. Сватбарската музика не само била изключена от официалните медии, спонсорирани от правителството, но също така била пренебрегвана от учените или снизходително определяна като клиширана. Най-честата критика, отправяна от учените, била, че сватбарската музика включва чужди елементи и не запазва чистотата на българската народна музика. Тя е едновременно твърде западна (като джаза и рока) и твърде източна (като ромската, турската и други музикални жанрове от близкия Изток.). След 80-те години на ХХ век, заедно със забраните за кючек, сватбарската музика се превръща в основна мишена на държавата, а джазът, рокът и небългарските елементи в българския репертоар отшумяват. Ето защо музикантите разработват творчески тактики, за да избегнат ареста, например на селски събития те назначават някой, който да следи за приближаващи полицаи. Преходът към капитализъм в постсоциалистическа България се отразява на сватбарските музиканти по противоречив начин: има нови свободи, но икономиката силно страда. Социалистическите ограничения, свързани с моралната чистота, са напълно премахнати, което позволява свободното смесване на жанрове и напр. изпълнения на кючек с джаз, рок и чуждестранни музикални произведения. Междувременно българската публика възприема с ентусиазъм сръбската и гръцката музика (“сръбско” и “гръцко”). За съжаление еуфорията на прехода не трае дълго. Икономическата криза, обхванала България в началото и средата на 90-те години на ХХ в., се отразява негативно на трудовия пазар, здравеопазването, образованието и обществения живот. Държавните предприятия са закрити, а частните фирми се борят да продължат своята дейност, но са лошо управлявани и с високи данъци.

Упадъкът на сватбарската музика през 90-те години трябва да се разглежда в контекста на феноменалния възход на чалгата, която през 90-те години е преобладаващият жанр в българските медии. Чалгата е хибриден продукт, получен от сливането на разнообразни и хетерогенни елементи от различни музикални и културни практики. Тя се свързва с традиционната сватбарска музика, непристойния фолклор, циганската и турската музика и дори с полумаргиналната и полуустановена субкултура на новобогаташите и мафията. Първоначално характеризиращи се с опростени текстове и “ориентално” улично звучене, чалга мелодиите за няколко кратки години стават по-популярни от всеки друг развиващ се музикален жанр в България. Не е случайно, че някои от първите популярни чалга-певци и музиканти са роми или етнически турци. Тези две малцинствени групи имат ясно изразени музикални корени, много различни от българския фолклор, които са били потискани от държавата в продължение на повече от 45 години по време на комунистическия режим. Чалгата представлява синтез на общобалкански стилове с поп музика, ромска музика и сватбарска музика. От сватбарската музика чалгата черпи инструментариум, от ромската музика - вездесъщите кючекски ритми плюс източни мелодични и визуални мотиви, а от поп музиката - елегантен стил на представяне плюс римувани текстове за пари, секс, наркотици и корупция.  Реакцията, която предизвиква новата музика, е широка и смесена. Политическите моралисти преследват новата музика като вредна за нацията и морално опасна за младежта, а музикалните експерти я цензурират, като я определят като “фалшива”, “безвкусна”, “вулгарна” и “отвратителна”. На международния музикален пазар чалгата бързо си извоюва специално място като интересна световна музика, етническа музика. В рамките на едно десетилетие компанията Пайнер изгражда чалга медийна империя, включваща радио и телевизионни станции. С нарастването на визуалния елемент на чалгата промоутърите я превръщат в софтпорно индустрия, в която участват оскъдно облечени жени-сексимволи. Някои критици обвиняват ромите, че чалгата е съсипала българската музика, въпреки че ромите на практика не са имали никакъв контрол върху маркетинга на индустрията на чалгата. Чалгата става причина за остро разделение в българското общество, тъй като двете основни хегемонистични гледни точки, изразявани по отношение на художествената стойност на новата музика, са напълно противоположни една на друга.

Сватбарските музиканти винят чалгата за спада в популярността на тяхната музика; те критикуват чалгата, че е по-скоро поп, отколкото фолклорна, и смятат, че технически отстъпва на сватбарската музика. Чалгата също така официално е критикувана като твърде ромска, твърде източна, но същевременно и твърде западна, твърде много приличаща на евро-поп. По ирония на съдбата сватбарската музика е била подложена на същата критика през социалистическия период, но сега тя е възхвалявана като квинтесенция на народната музика. В крайна сметка чалгата, такава, каквато я познаваме днес, може и да не е най-завладяващият в музикално отношение жанр, но нейното културно и политическо значение за етническите малцинства в България и на Балканите като цяло е от решаващо значение. Освен това, въпреки че на нея се гледа с пренебрежение от “пуристите” на българската народна музика, чалгата е легитимно развитие на ъндърграунд сватбарската музика, отразяваща разнообразни музикални влияния в България, но все пак намираща се във формите и конвенциите на традиционния български фолклор. А популярността ѝ сред публиката в България потвърждава статута ѝ на съвременна “народна” музика за хората.

Коректа: Йорданка Илиева-Цъган